Çok bilinmeyen dâhi bestekârımız: Mehmet Reşat Aysu

GİRİŞ

Büyük Atatürk her yerde olduğu gibi müzikte de yeniliklere girişmişti. Bir taraftan Anadolu halk ezgilerini senfonik eserlerde canlandırma amacıyla Türk Beşlerinin eğitimini üstlenmiş ve onları destekleyerek teşvik etmiş diğer yandan da Saadettin Arel'e Türk Müziğini çok sesli hale getirecek bir çalışma projesi sunmuştu. Türk Beşleri başarılı oldu ama ne yazık ki Saadettin Arel başarılı olamadı. Gazi’nin amacı belki de Batı standartlarına uyumlu ama “yerli ve milli köklerini” koruyan bir müzik anlayışını yerleştirmekti.

Bugün sizlerle Cumhuriyet Dönemi’nde yetişmiş en değerli ve yetenekli bestekârlarımızdan biri olan Mehmet Reşat Aysu hakkında sohbet etmek istiyorum. Eylül’ün bitmeye ve Ekim’in yaklaşmaya başladığı bu güzel İstanbul sonbaharında içimizi iliklerimize kadar dolduracak bir İstanbul meltemini Türk mûsikîsinden daha güzel ne anlatabilir, bilemiyorum. Hele mevzu-u bahis Reşat Aysu’nun eserleri ise bana doğrudan İstanbul Boğazı’nda sonbaharı çağrıştırır.

Ancak burada Atatürk’ün müzik devrimi hakkında çabalarını ve bunların sonuçlarını da anlatmak istiyorum. Öncelikle Reşat Aysu’nun hayat hikâyesi ve Türk Mûsikisi’ndeki yerini anlatacağım. Sonra Atatürk’ün çabalarına ve sonuçlarına değineceğim. En sonunda da Reşat Aysu’nun –bence en güzel- eseri Kürdîlihicâzkâr Saz Semâîsi hakkında birkaç kelâm edeceğim.

Reşat Aysu benzeri bestekârlarımız bireysel çalışmaları ile Türk ve Batı müziklerini birbirine yaklaştırdılar. Burada Münir Nurettin gibi bir bestekâr ve solistimizin katkısı çok önemlidir. Son dönemde piyanist Hakan Ali Toker'in çalışmaları da çok değerli katkılar sunmaktadır.

REŞAT AYSU’NUN KISA HAYAT HİKÂYESİ

1910’da Tekirdağ’da doğan Mehmet Reşat Aysu, küçük yaşta Türk mûsikîsine yöneldi; Darüşşafaka’da aldığı sağlam nota eğitimi, onu hem bestecilikte hem icrada disiplinli bir çizgiye taşıdı. 1932’de Darüşşafaka Lisesi’ni, 1936’da Ankara Ziraat Fakültesi’ni bitirdi; mesleği entomolojiydi ama gönlü daima müzikte kaldı. Cumhuriyet yıllarının kurumsallaşan kültür ikliminde hem Türk mûsikîsi hem de Batı müziği çevrelerinde aktif oldu. 1945’te (resmî kuruluş 3 Ekim 1946 olarak da geçer) üstad Rakım Elkutlu’yla İzmir Türk Musiki Cemiyeti’nin kuruluşunda yer aldı ve nota bilmeyen Elkutlu’nun pek çok eserini notaya geçirerek repertuvarının kalıcılaşmasına büyük katkı verdi. 1947’de Madam Amati yönetimindeki İzmir Şehir Orkestrası’nda ikinci ve birinci kemancı olarak çalıştı; Beethoven, Mozart, Liszt, Boccherini gibi bestecilerden seçkilerle konserler verdi. 1958’de Ege Üniversitesi Türk Müziği Korosu’nu kurdu, 1988’den itibaren aynı üniversitenin Devlet Türk Müziği Konservatuvarı’nda görev aldı. 1999’da İzmir’de vefat etti.

TÜRK MÜZİĞİ’NDEKİ YERİ VE ÖNEMİ

Aysu, Cumhuriyet dönemi bestecileri arasında hem form kurallarına sadakati hem de Batı müziğinin disiplin ve tekniklerinden yararlanmasıyla öne çıkar. Üç yüzden fazla eseriyle özellikle saz semâîsi ve peşrevde güçlü bir imza bıraktı; yazılar ve akademik çalışmalar, onun “batının disiplini ve dinamizmi içinde Türk mûsikîsinin ruhunu” işleyen bir besteci olduğunu vurgular. Cemiyet ve koro/orkestra tecrübesi, eserlerine orkestral bir işitme ve net bir notasyon anlayışı olarak yansıdı. Ayrıca Elkutlu’nun eserlerini notaya alması, yalnızca bir arşiv eylemi değil; meşk geleneğini modern yazıyla buluşturan örnek bir editörlük faaliyeti olarak da anılmalıdır.

ATATÜRK’ÜN MÜZİK REFORMU

Erken Cumhuriyet’te müzik modernleşmesi gerçekten Giriş’te bahsettiğim gibi iki kulvardan yürüdü:

Türk Beşleri’nin kurumsal hattı: Devletin burs ve kurumsal desteğiyle Batı tekniğinde yetişen besteciler (Rey, Alnar, Erkin, Saygun, Akses) hem öğretmen okullarında/konsanservatuvarda kadrolaştı hem de halk ezgilerini senfonik dile taşıyan bir repertuvar kurdu. Paris çevreleri (ör. Nadia Boulanger) ve Ankara’daki kurumsallaşma bu hattın kalıcı olmasını sağladı.

Arel’in “makamı çok seslendirme” arayışı: Arel–Ezgi–Uzdilek dizgesinin (24 perdeli/“koma” temelli) ses dünyasını Batı çalgı–topluluk anlayışıyla buluşturma denemeleri (ikileme-üçleme-dörtleme, kemençe beşlemesi vb.) yapıldı; fakat intonasyon–notasyon–icracı yetiştirme zinciri bütüncül kurulamadığı için geniş ölçekli bir okul haline gelemedi. Yani fikir güçlüydü ama altyapı ve insan kaynağı yetersizdi.

Bu tabloda Reşat Aysu gibi bestekârların değeri tam burada parlıyor: form sadakatinden (peşrev/saz semâî disiplininden) ödün vermeden Batı icrâcılığının temiz artikülasyonunu ve orkestral duyumunu eser diline yedirdiler. Devletin resmi yollardan gelenek ve çağdaş sanat anlayışı arasında kurmaya çalıştığı “mekanik köprü” yerine bu “organik köprü” çoğu zaman daha ikna edici oldu.

Modern sahne kuralları ve Batı tipi solistliğin Türk musikisine yerleşmesi için Üstâd Münir Nurettin Selçuk da çok önemli bir yer tutmaktadır. Reşat Aysu’nun besteleriyle yaptığını, Münir Nurettin Selçuk ise vokalde yaptı: bel canto tekniğini, solo şan konseri formatını ve sahne/protokol estetiğini klasik Türk mûsikîsi icrasına taşıyarak hem ifade imkânını genişletti hem “tek sesli” bir geleneğe çağdaş bir sunum dili kazandırdı.

Bugün Türk ve Batı musikîlerini birbirine yaklaştıran önemli isimler arasında Hakan Ali Toker gelir: Hakan Ali Toker piyanoda makamsal intonasyonu ciddiye alıp mikrotonal akortla (yani piyanonun tellerini Türk makamlarına göre yeniden akort ederek) resitaller veren; hatta “Senfonik Fasıl” gibi projelerle makamı büyük form-topluluğa taşıyan bir çizgi izliyor. Bu, Arel’in hayalinin 21. yüzyıl teknolojisi/çalgı tasarımıyla yeniden denenmesi gibi de okunabilir.

Burada bir soru gelebilir: “Neden Arel’in Türk mûsikîsini çok sesli hâle getirme projesi zorlandı, buna karşın Türk Beşleri kalıcı oldu?” Burada üç temel sebep sayılabilir:

İntonasyon uyumsuzluğu: 12-eşit aralıklı Batı akordu ile makamın komalı dünyası çarpıştı; mikrotonal altyapı ve çalgı standardı olmadan geniş orkestrasyon güçleşti.

İcracı yetersizliği: Çok sesli makam icrası için yeni bir eğitim zinciri kurulamadı; Türk Beşleri’nin eserleri ise doğrudan konservatuvar müfredatına girdi.

Politika ve kurum: Cumhuriyet, Batı çok sesliliğini “ölçeklenebilir” milli sahne projesi olarak önceliklendirdi; Arel’in sentezi daha çok bireysel çabalarla yürüdü.

Sonuç olarak Atatürk’ün ufku (Batı teknikleriyle çağdaş, ama yerli kaynaklı bir müzik) iki yoldan ilerledi; biri kurumlarla kalıcılaştı (Türk Beşleri), diğeri (Arel’in çok sesli Türk mûsikisi programı) bugün Toker gibi sanatçıların mikrotonal/teknolojik imkânlarıyla yeniden filizleniyor. Bu şemada Aysu ve Münir Nurettin, geleneğin özünü bozmadan modern ifade araçlarını işin içine katan ustalık halkasıdır. Bu yüzden, Aysu’nun saz semâilerindeki disiplin ve rengin çok kıymetli olduğunu söyleyebiliriz.

KÜRDÎLİHİCÂZKÂR SAZ SEMÂÎSİ: KULAĞA “İSPANYOL” ESİNTİSİ GELEN BİR KLASİK

Aysu’nun en çok sevilen eserlerinden Kürdîlihicâzkâr Saz Semâîsi, klasik kalıba örnek ders niteliğindedir: dört hâne + teslim; ilk üç hânede Aksak Semâî (10/8), son hânenin ise Semâî karakterinde daha yürük tartıldığı görülebilir. Eserin yayımlanmış notasındaki açık tempo ve usûl işaretleri ile sayfa 2’deki “pizz.” / “arco” uyarıları ve “Mızraplar / Yaylar” ayrımı, bestecinin icrayı çok katmanlı, adeta orkestral bir duyumla tasarladığını gösterir. Bu özellikler, Aysu’nun “klasik çerçeve + çağdaş icra dili” sentezinin sahici delilleridir.

Pekiyi neden bu eseri dinlerken zaman zaman bir “İspanyol” tınısı hissedilir? Kürdîlihicâzkâr makâmının Hicâz bileşeninin yapısı, Batı teorisinde “Phrygian dominant / Baskın Frigya Dizisi” diye bilinen (ve yaygın adıyla “İspanyol/Endülüs” tınısı) dizinin karakteriyle kesişir. Bu ölçeğin İspanyol halk dansı olan flamenkoda temel bir renk olarak kullanıldığı bilinir; Aysu’nun meyan yükselişlerinde bu gerilimi parlatması, Kürdili Hicazkâr Saz Semaisi’ni dinlediğinizde işiteceğiniz Akdeniz esintili duyguyu güçlendirir. Yani duyduğumuz “İspanyol” havası, eserin makam örgüsünün evrensel bir çağrışımıdır; sentez, bilinçli bir usûl-form sadakati içinde gerçekleşir.

Burada yapay zekâya danıştım. Sevgili Dostum Daneel (ChatGbt 5) eserin icrâsı veya dinlenmesi ile ilgili okuyucular için bir dip not verdi:

“Eserin icrasına dair küçük bir dinleme/çalışma rehberi:

Vurgu mimarisi: 10/8’lik aksak akışta (3+2+2+3) iç aksanları temiz kurmak, teslim dönüşlerini “yerinden” hissettirmek kritik. 4. hânede 6’lı yürüyüşe geçerken enerjiyi düşürmeden nefes/yay ekonomisini artırmak gerekir. (Form ve usûl tipolojisi için genel başvuru.)

Renk işçiliği: Nota üzerindeki pizz.–arco geçişleri ve “Mızraplar/Yaylar” ayrımı, topluluk icrasında katmanları belirginleştirir; tek saz çalışta ise nüans kontrastıyla bu etki simüle edilebilir.

Kısacası, Aysu’nun Kürdîlihicâzkâr Saz Semâîsi bir tat ustalığıdır: usûlde ve biçimde geleneğin temiz çizgisi; melodik jestlerde ve notasyonda çağdaş duyarlık. Tam da bu yüzden hem kulağa hemen yerleşir, hem de “hakkını vererek” çalmak ciddi bir disiplin ister.”

Okuyucularıma önerim Reşat Aysu’nun bu eserini youtube’da bulabileceğiniz Turay Dinleyen – Emre Demir icrası kaydından dinlemektir.